נאו־ריאליזם איטלקי היה זרם בקולנוע האיטלקי, שהחל בשנות ה־40 של המאה ה־20, בשלהי מלחמת העולם השנייה, ודעך בראשית שנות ה־50. הנאו־ריאליזם האיטלקי דגל בריאליזם קיצוני ובחשיפה בוטה של המציאות החברתית הקשה של אותה תקופה. הוא עסק בעיקר בקשיי היומיום של בני מעמד הפועלים ושאר המעמדות הנמוכים בחברה האיטלקית – כראי למצב הקשה ששרר באיטליה שאחרי המלחמה – והציג מציאות של ייאוש, עוני ותבוסות אישיות. השימוש במבע ני נעשה מתוך הדגשת ההתנגשות שבין האדם לסביבתו; בין הסבל הרגשי של הפרט לבין המציאות הפיזית הקשה. מבחינה סגנונית ניכר הזרם הקולנועי בהשקעה מינימלית בסגנון ובתפאורה, שהתבטאה בעיקר בצילום מחוץ לאולפן, ובשימוש בשחקנים שאין זה מקצועם.
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, איבד הקולנוע האיטלקי את מקומו בחזית היצירה, והתמקד בהפקת סרטי תעמולה למשטר הפשיסטי ובסרטים אסקפיסטים שנקראו "סרטי טלפון לבן"; ז'אנר זה נתמך על ידי בניטו מוסוליני שהאמין בקולנוע ככלי חשוב לעיצוב דעת הקהל. אותם סרטים הושפעו רבות מקומדיות אמריקאיות של אותה תקופה והתעלמו לחלוטין מהבעיות עימן התמודד רוב העם האיטלקי בחיי היומיום. כל ניסיון לחרוג מאותו קו הקולנועי נתקל בצנזורה איטלקית מחמירה, ובפרט לא התאפשר להתמודד עם מצבם האמיתי והבלתי־אפשרי של בני מעמד הפועלים. רק בזמן קריסת המשטר הפשיסטי, התאפשר ליוצרים האיטלקים לבטא את עצמם באופן חופשי, על רקע המצב הקשה שהותירה מלחמת העולם השנייה.
ניתן לראות את מקורותיו של הנאו-ריאליזם האיטלקי בשני זרמים עיקריים של הקולנוע האירופאי של שנות ה־30:
לדעת רבים הסרט הנאו־ריאליסטי הראשון שנוצר, מבלי שהוגדר ככזה ביציאתו לאקרנים, היה סרטו הראשון של לוקינו ויסקונטי – "אובססיה", משנת 1943 – המבוסס על ספרו של ג'יימס קיין "הדוור מצלצל פעמיים". בסרט זה, הריאליזם משמש כתפאורה מחויבת המציאות, ולא כנושא הסרט, אך המציאות הקשה המתוארת בסרט, הצילום מחוץ לאולפנים והשימוש בשחקנים לא מקצועיים הופך אותו לדעת רבים למבשרו האמיתי והקרוב ביותר של הזרם.
התייצבותה של אירופה בשלהי שנות ה־40 גרמה לנושאי העיסוק של הנאו־ריאליזם להיראות מיושנים ולא רלוונטיים. ההצלחה הקופתית של הסרטים האמריקאים גם היא פגעה במקומם של סרטי הנאו־ריאליזם, שגם כך לא היתה להם משיכה רבה בקרב הקהל האיטלקי, שביכר דווקא את האסקפיזם הקולנועי כאמצעי להדחקת בעיות היומיום. בתחילת שנות ה־50 החלה הממשלה האיטלקית לתמוך בקולנוע המקומי ומינתה את ג'וליו אנדראוטי לראשות המחלקה שהייתה אחראית על הקצאת כספי התמיכה. דווקא הסרטים הנאו־ריאליסטים, בשל זיהויים עם רעיונות פרו־קומוניסטים, לא זכו לתמיכה הממשלתית שכן הם נחשבו לכאלו הפוגעים באינטרס הלאומי האיטלקי. שגשוגה של תעשיית הסרטים האיטלקית והתמיכה הממשלתית הזרימו משאבים רבים יותר לבמאים האיטלקיים ואלו השקיעו בתפאורות מהוקצעות, בשחקנים מקצועיים ובתסריטים מלאים יותר מאשר בתקופת הנאו־ריאליזם. כל אלו הביאו את מרבית היוצרים האיטלקיים הנאו-ריאליסטיים של אותה התקופה להתרחק לאיטם מהזרם הנאו־ריאליסטי ולהתפתח לכיוונים חדשים. הבמאי הבולט היחיד שהמשיך ליצור סרטים ברוח הנאו־ריאליזם היה ויטוריו דה־סיקה, שלמרות סטיות קלות במהלך יצירתו, נותר נאמן לעקרונות הריאליזם האיטלקי עד סרטו האחרון, "חופשה קצרה" (The Voyage, 1974) המבליט את הניגוד בין העשירים לבת מעמד פועלים חולת שחפת.
מבין היוצרים הידועים של הנאו־ריאליזם האיטלקי, ניתן לראות דוגמאות לפנייה לכיוונים חדשים ביצירתו של פדריקו פליני, שהחל את דרכו כנאו־ריאליסט, אך סרטו "הבטלנים" (1953), נחשב לסרט הנאו־ריאליסטי המובהק האחרון שלו. לאחר מכן, הוא התגלה כרומנטיקן נלהב ונמשך אחרי הגל החדש הצרפתי, תוך השקעה הולכת וגוברת בסגנון ובעיצוב המרחב הקולנועי. סרטו, "לה דולצ'ה ויטה" בשנת 1960, נחשב לאחרון שעוד בלטו בו סממני הנאו־ריאליזם. לוקינו ויסקונטי גם פנה לשילוב הרומנטיות בסרטיו, כדרך לעידון הריאליזם הקיצוני שאפיין אותו, החל מסרטו "סנסו" (1954). רוברטו רוסליני בכלל החל להתמקד בצילומי נוף ואדריכלות וכוחם הפיוטי; סרטו "מסע באיטליה" (1953) נחשב לראשון שאינו ברוח הנאו־ריאליזם, ובשנות ה־60 פנה בכלל לסרטי טלוויזיה. במאי ידוע נוסף, שתחילתו בנאו־ריאליזם – מיכלאנג'לו אנטוניוני – החל לעסוק במעמד הביניים ולא במעמד הפועלים, עוד בסרטו העלילתי הראשון – "סיפורה של אהבה" (1950), והמשיך בהתעמקות לנעשה בתוך נפשן של הדמויות מאשר בחיי היום יום שלהן, כפי שמודגש בסרטו "ההרפתקה" (1960), ובכך התרחק לחלוטין מהזרם.
הסגנון הנאו־ריאליסטי אינו נושא מסר פוליטי מסוים ואחיד, והמאפיינים הבולטים ביותר המשותפים לכלל היוצרים של הזרם נגזרו מנושאי העיסוק, מהאווירה באותה התקופה, ומהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן. על רקע הסביבה הפיזית והחברתית הקשה, הסרט הנאו־ריאליסטי שאף לייצר זווית ראייה קרובה ויסודית על עולמו של היחיד – על עולמו של הפועל הפשוט. הבמאים מדגישים את דלות חייהם של הדמויות ומתמקדים בתכנים ולא בסגנון. המציאות באיטליה השפיעה גם על יוצרי הסרטים עצמם ולא רק על נושאי העיסוק בסרטיהם, מרבית הסרטים הנאו־ריאליסטים צולמו בתקציב דל ביותר, לא רק בשל הדרישות המועטות של הצילום הריאליסטי אלא גם בשל המצב הכלכלי הקשה ששרר באיטליה באותה תקופה. מכורח המציאות, רבים מהסרטים צולמו על עודפי פילם של הצבא האמריקאי, באמצעי תאורה דלים כי לא היו אחרים בנמצא, וצולמו באתרים חיצוניים, ולא באולפנים, מחוסר אמצעים להקמת תפאורות.
צ'זארה זאוואטיני, אחד היוצרים הבולטים בקולנוע הנאו־ריאליזם האיטלקי, הגדיר את עקרונות התנועה הנאו־ריאליסטית כלהלן:
הצגת הדברים כפי שהינם, לא כפי שהם נראים לכאורה ולא כפי שהבורגנים היו רוצים שייראו; כתיבת סיפורים החושפים את הצד האנושי של מצבים חברתיים פוליטיים וכלכליים מייצגים; שימוש רב ככל האפשר בצילומי חוץ; שימוש בשחקנים בלתי מקצועיים במרבית התפקידים; מאמץ לחשוף ולשקף את המציאות ללא כחל וסרק; התמקדות באנשים פשוטים ולא בגיבורים מצועצעים ובסטריאוטיפים דמיוניים; העדפת היום-יומי על פני אירועים יוצאי דופן; וחשיפת זיקתם של הגיבורים לסביבתם החברתית הריאלית ולא לחלומותיהם הרומנטיים.
על אף הצהרת הכוונות הנחרצת של הנאו־ריאליזם האיטלקי, נתקלו הבמאים בצורך האינהנרטי בהכנות מקדימות, גם על מנת להציג ריאליזם מוחלט. אפילו בסרט הנאו־ריאליסטי הקלאסי ביותר, "רומא עיר פרזות", חלק מהסצינות צולמו בעל כרחם באולפנים, וצוות השחקנים, שבמקור לא היו שחקנים בהכשרתם, עברו מספיק חזרות כך שבמובן מסוים הם דווקא כן קיבלו הכשרה, אמנם מזורזת, במשחק.
המאפיינים האידאולוגיים של הנאו־ריאליזם הם תוצר של הגישה הריאליסטית והאווירה באיטליה שאחרי המלחמה. העוני וההרס הרב הותירו את האיטלקים, ובמיוחד את מעמד הפועלים, בפני מצבים מורכבים שלעיתים הביאו לסטיות מהנורמות המוסריות, אולם קשה היה להאשים אותם על כך. אי לכך, ניתן למנות מספר מאפיינים בגישה האידאולוגית של הסרטים האלו:
המאפיינים הסגנוניים של הנאו־ריאליזם נגזרו מהרצון להיצמד למציאות ככל הניתן וכדרך להעביר את האותנטיות לצופה. ביניהם ניתן למנות:
ניתן למנות שלושה יוצרים משמעותיים בנאו־ריאליזם האיטלקי:
ניתן להוסיף עוד מספר יוצרים בולטים שצמחו על ברכי הנאו־ריאליזם והשתתפו ביצירתו:
הנאו־ריאליזם האיטלקי חולל מהפכה בערכי הקולנוע: הוא פרץ את גבולות היצירה הקולנועית והרחיב את עקרונותיה. המוטיבים שהוא הביא עמו חלחלו לסגנונות אחרים והשתרשו כסגנון יצירה לגיטימי בקולנוע העולמי בכלל עד ימינו. אולם, בניגוד לשאירע בקרב תנועות מגובשות כגון הפורמליזם הרוסי או הגל החדש הצרפתי, שהיו מאוגדות סביב הוגים דומיננטיים, גם בשנות פריחתו של הנאו־ריאליזם לא נוצרה קבוצה מגובשת של יוצרים המונעת מבסיס תאורטי ותפישתי מוצק. לפיכך הנאו־ריאליזם יכול להיחשב כמושג כפוי הכופף תחתיו סרטים ובמאים שעסקו בנושאים קרובים והשתמשו במוטיבים דומים ביצירתם, אך שונים מאוד זה מזה בגישתם ובמטרתם.
הגל החדש הצרפתי והסרט האפל הושפעו רבות מהנאו־ריאליזם האיטלקי – בגישה האותנטית שהתבטאה בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בניצבים שאינם שחקנים. הנאו־ריאליזם שעסק בייאוש של הפרט וניכורו מן החברה השפיע על הסרט האפל גם בתחום זה: הסרט האפל נוטה גם הוא לעסוק בפרט בודד ומנוכר מן החברה, אלא שהוא מוסיף על כך גם את העיסוק בהלכי הנפש האפלים של פרט זה. הגל החדש של הקולנוע הבריטי שהחל בשנות ה־60 הושפע מן הנאו־ריאליזם בעיקר במושא התיאור של הסרטים: גיבורים בני מעמד הפועלים וקשיי חייהם. גם הקולנוע הצ'כי של שנות ה־60, שאב הן את נושא העיסוק והן את הצילום מחוץ לאולפן. מילוש פורמן מהווה דוגמה בולטת לכך.
בין הבמאים העכשוויים שנחשבים כמושפעים ישירות מן הנאו־ריאליזם האיטלקי: עבאס קיארוסטמי, חברי קבוצת דוגמה 95 ומרג'אן סטראפי.